Марина Гуц: «У нас немає дистанції для осмислення травми, але є мистецтво як погляд збоку»

11.11.2026, 12:25 lb.ua

По-перше, мене зацікавило, що ви апелюєте до Кеті Карут, яка нетривіально й водночас контроверсійно працює з концепцією відкладеного переживання травми. Як це пов'язалося з вашим бажанням працювати над серією інтерв'ю?

Спочатку, у 2023-му, з'явилася загальна ідея створити проєкт, а вже потім я почала дослідницько-кураторську роботу і заглибилася в різні концепції. Загалом це йшло від відчуття часу і роботи з матеріалом, який уже зараз є в українських мисткинь. Я виділила саме жінок-художниць, мистецькі практики яких відповідали моїй кураторській концепції. І згодом зрозуміла, що мені цікаво утримувати фокус не просто на їхніх роботах, а й дослідити, як на них впливає сьогоднішня ситуація в Україні та світі й як воно потім трансформується та репрезентується в їхніх практиках.

Через повномасштабне вторгнення обставини їхнього життя склалися дуже по-різному. Хтось виїхав за кордон, щоби убезпечити дітей, хтось відчував сильний страх за життя. Хтось скористався закликами від резиденцій, хтось зосередився на здобутті додаткової освіти. Але першим чинником для них була робота в культурному полі, щоб інтегрувати український контекст за кордон. А хтось залишився в Україні, маючи майданчики для висловлювання не лише в локальному середовищі. У багатьох людей мистецької професії є сильна внутрішня відповідальність за те, як зараз сприймають українців у світі. Для мене є принциповим дослідити досвід війни через їхні практики, не намагаючись сформувати єдиний образ жіночого переживання. Навпаки, захоплюючою є відмінність їхніх досвідів, обставин і способів реагування на реальність.

Та наразі я фактично перезібрала проєкт, тому що змінився матеріал. Важливо показати не лише реакцію на травматичні події, а й те, як досвід війни поступово трансформується, накопичується, переосмислюється і знаходить нові форми в практиках художниць.

Щодо Кеті Карут, вона заінтригувала мене своїм неоднозначним висловлюванням. Існує чимало критики її бачення травми, яке вона формує крізь оптику сучасної гуманітарної теорії. Але примітно те, що це є точкою, до якої інші дослідники все одно повертаються, погоджуються вони з нею чи ні. У нашому контексті проживання травматичного досвіду війни мені було цікаво накласти її бачення на нашу дійсність.

Згідно Карут, травма — це те, що усвідомлюється нами в майбутньому. Подія може не бути повністю психічно опрацьована в момент, коли відбувається, і згодом повертатися через спогади, повторення, симптоми. Наша психіка ще не має ресурсу з цим впоратися. І лише з дистанції ми можемо оцінити наслідки й переосмислити те, що з нами відбувалося. Це повторення травматичного досвіду в підсвідомості відбувається вже на етапі його концептуалізації. Проблема - в тому, що ми ще не маємо тієї історичної дистанції, з якої могли б цілісно усвідомити пережите.

Натомість у нас є адаптація. І це унікальний момент, коли ми бачимо, як відбуваються зовсім інші процеси.

По-різному. Хтось адаптується, хтось реагує психологічними чи тілесними хворобами, хтось взагалі не дає ради цьому життю. І тут я заглиблююся у питання: яка роль мистецтва в цьому процесі? Саме воно здатне створювати певну рефлексивну дистанцію навіть тоді, коли історична дистанція ще неможлива. Мистецькі практики дозволяють знаходити форми для того, що ще складно висловити словами.

Це зовнішні обставини вашого проєкту. А як ви самі пораєтеся з травмою, живучи на дві країни? До прикладу, в інтерв'ю Василина Врублевська зауважила, що перебуваючи в Парижі, вона занурюється в умовну безпечність. А коли повертається до Києва, то «забуває» своє паризьке буття. Такий прикметний розкол свідомості. Ви живете в такому ж патерні?

У мене немає такого жорсткого розділення. Це просто частини життя, і коли я перебуваю в Україні, то свідомо й повністю занурююся в її реальність. Рішення виїхати до Португалії на початку вторгнення дозволило зберегти фокус і певну відстань, які виявилися необхідними для професійної діяльності й особистої рефлексії. Я не втрачаю зв'язку з українським контекстом, але отримую можливість подивитися на нього з іншої, міжнародної перспективи.

До вторгнення була чимала кількість проєктів. І раптом усе стає на паузу. Як ви пережили цей момент?

Спочатку було провисання на всіх рівнях. Фактично екзистенційна криза. Справді, 2021 рік був для мене неймовірно активним – потужний розвиток, проєкти вийшли на вищий рівень. У перші дні вторгнення було відчуття втрати сенсів — ніби мистецтво позбулося тієї сили, в яку я вірила, здатності щось змінити. Це було навіть не розчарування, а суцільна розгубленість.

Згодом до цього додалися й особисті трансформації. Я розлучилася, і це стало подією, яка повністю змінила мій світогляд. У мене виросли діти, молодша донька поїхала навчатися в іншу країну. Мені виповнилося 49 років — теж певна віха. Та цей період переосмислення дозволив мені накопичити необхідний ресурс для відновлення.

Коли ви сказали собі: я здатна рухатися далі?

Саме у 2023-му. Я почала викладацьку діяльність, створила авторський курс для освітньої платформи SKVOT, мета якого – сформувати у людей із мистецького середовища розуміння того, як працює система сучасного мистецтва у світі та яке місце в ній посідає Україна.

Крім того, я повернулася до своїх кураторських програм, зокрема, до проєкту «Всередині мене чорна хата». Я дуже вдячна команді Українського інституту сучасного мистецтва в Чикаго (UIMA), яка його відібрала. Наступного року з 10 липня ми відкриваємо його в Чикаго. Цьогоріч я вже відчуваю, що повернула собі не лише ресурс для роботи, а й розуміння того, навіщо я її продовжую.

Як народилася назва проєкту — «Всередині мене чорна хата»? Знаю, що це відгомін поезії Влади Ралко із її книжки «Рот і хрест». Як цей текст резонував із вашим задумом?

Це сталося інтуїтивно. Мене тоді дуже вразило, наскільки поезія здатна передавати ті самі образи й переживання, які виникають у мене в контакті з візуальним мистецтвом. Збираючи цей проєкт, я згадала саме ці рядки. Сама хата там — це простір, який ніби архітектурно складає наш особистий світ. Для мене це образ внутрішнього дому, сформованого пам'яттю, досвідом і втратами. І відчуття прірви, яке виникає під час занурення в цей текст, дуже точно передавало мої тодішнє сприйняття реальності, яке, на жаль, триває і досі.

Як цей проєкт і розмови з художницями допомагають вам у пропрацюванні власної травми?

Проєкт допомагає мені осмислювати і власний досвід - через різні перспективи і способи кураторського висловлювання. Я звертаю увагу на складність перетворення травматичного досвіду на послідовну історію — навіть якщо це лише один з етапів його усвідомлення. Завданням художниць було зафіксувати цей час так, щоб до їхніх свідчень згодом могли повертатися куратори й дослідники. Крім того, вони розповідають про свої роботи, відібрані для експозиції, адже серія інтерв'ю — тільки перша частина. Власне, це спосіб формування художнього архіву часу, який ще не став історією.

Тобто буде і візуальна частина?

Так, експозиція буде зібрана з робіт, створених саме в цей період. Планувалося десь 20 учасниць, втім, я хочу додати ще авторок із конкурсу МУХі 2026 року. Плануємо показати виставку не лише в Чикаго, а й представити її в інших країнах, і зрештою повернутися в Україну. Інституцію для показу я ще буду шукати.

Слухаючи інтервʼю, я відзначила, що не було аж такого фокусування на особистих обставинах. Травма там розглядається як чинник зачасту радикальних змін практики. Наприклад, у Ольги Штейн відбувся певний зсув — від роботи з архітектурою та інсталяцією до осмислення тіла як ландшафту. Її початкова спроба дистанціюватися від травми, розглядаючи смерть як природний макроцикл (повернення в землю), зазнала краху. Філософськи раціоналізувати це неможливо, коли в землі лежать ті, кого ти любиш. Уся мистецька практика «до» тепер видається їй інфантильною на тлі дотичності до «спільного болючого егрегора». Увага Аліни Заманової змістилася з дослідження жіночої тілесності та стандартів краси до осмислення досвіду конкретних українських дітей. Які історії зачепили особисто вас?

Я вже згадувала спільну рису учасниць проєкту - після першого сильного стресу з'явилося величезне бажання знайти ресурс і допомогти Україні — так, як це можливо в їхніх обставинах. Це такий здоровий патріотизм на дуже глибокому внутрішньому рівні.

Якщо говорити про Олю Штейн, мене особисто захоплює й те, як свідомо вона підійшла до розбудови власної інституції. Під час війни багато хто припинив свої активности. А Оля займається театром, подкастами. Усі ці напрямки працюють на розвиток інституційного поля, яке у нас і до війни трималося на ініціативі, а зараз і поготів.

Я взагалі відстежую те, як художниці шукають нові способи висловлення, коли попередніх уже недостатньо для осмислення пережитого. У практиці Аліни Заманової особливо відчутно, як радикальна зміна реальності трансформує не лише теми, а й саму мову. Зокрема, вона почала експериментувати з глиною і землею, замішуючи її з фарбою і наносячи на поверхню полотна, в своїх автопортретах, у яких фіксує власні стани на різних етапах війни.

Або Марія Прошковська, яка у 2025 році з відзнакою закінчила магістерську програму MA Performance: Society у Central Saint Martins у Лондоні. Вона давно працює з перформансом, але під час війни її практика набула нового виміру. Через власне тіло, повторювані фізичні дії та роботу з матеріалом вона досліджує пам’ять, втрату, вразливість і турботу. У її роботах особистий досвід перетворюється на універсальне художнє висловлювання, як вона згодом відкриває ширші суспільні питання.

Не менш кардинальними є зміни в практиці Павли Нікітіної – вона спочатку планувала їхати на фронт, щоб безпосередньо «сканувати» воєнні дії, але зрештою почала працювати з ветеранами.

Прекрасний приклад. На момент початку вторгнення Павла була в Чехії, потрапила там у волонтерський рух і почала допомагати дітям із першої хвилі біженців адаптуватися до травми через мистецтво. Потім була перекладачкою на полігоні. Почавши працювати з ветеранами на реабілітації, мисткиня усвідомила, що автен