MYPH Photo Festival у Миколаєві: осмислення катастрофи та повсякденності

24.07.2026, 13:27 lb.ua

Програма інтенсивного триденного марафону виявилася максимально щільною, пропонуючи широкий спектр подій: від виставок до публічної рефлексії, зокрема через лекцію «Художні підходи в сучасній фотографії» від Артема Гумілевського, артист-ток «Різноманіття концептуальних та художніх підходів у документуванні війни на основі проєкту «Плівки з передової» від Сергія Мельниченка, лекцію «Українська документальна фотографія в міжнародному контексті» від Ольги Ковальової, воркшопи від Станіслава Остроуса та Валерії Пустовіт, презентації фотобуків та портфоліо-рев’ю тощо.

Але для мене головним аспектом залишається можливість дискутувати про те, як “художність” долає диктат «гучних» образів у візуальному дискурсі про війну. На тлі маніпуляцій із гаслом «світ має побачити» хочеться говорити про фотографію геть іншого штибу, і вона є. Кожній вульгарній «фетишизації» смерті мистецтво вперто пропонує іншу форму розмови про повсюдну її присутність.

Тема етики документування болю – одна з найгарячіших у царині медіа та мистецтва. Сьюзен Зонтаґ у своїх працях («Дивлячись на біль інших») заклала потужний фундамент, але поруч із нею є інші мислителі та практики, які дивилися на цю проблему з різних ракурсів.

У своєму есе «Фотографії агонії» (Photographs of Agony, 1972) Джон Бергер стверджував, що ізольовані, шокуючі зображення страждань перетворюють складні геополітичні реалії на видовище. Глядач почувається безсилим перед «абсолютним злом», і це безсилля паралізує політичну чи соціальну дію. Людина відчуває шок, рефлекторно жаліє жертву, закриває журнал (або гортає стрічку) і живе далі. Про це, до слова говорив Гумілевський: «Я досить швидко зрозумів: прямолінійне документування жахів війни на Заході вже не працює так, як раніше. Європейці бачили смерть і руйнування, і на психологічному рівні починають відвертатися від суцільного болю, захищаючи себе».

Найпоказовіший кейс неоднозначної експлуатації теми – «War Porn» – фотобук Крістофа Бангерта (2014), що містить колекцію нецензурованих знімків конфліктів з Іраку, Афганістану, Гази та Індонезії, які ЗМІ регулярно відхиляли через неприйнятність контенту. 192 сторінки відвертого жаху, які принесли автору PhotoBook Awards від Paris Photo-Aperture Foundation 2015 року.

Автор навмисно обрав цей зневажливий термін (порнографія), впевнений, що саме так її тавруватимуть. Він зазначає, що в дискусіях про документацію війни завжди виникає аргумент, ніби такі знімки дегуманізують. Однак він додає: якщо ви стверджуєте, що дивитися на них аморально, то уникаєте безпосереднього зіткнення із самими цими подіями. Він не настільки наївний, аби вважати фотографію інструментом припинення воєн, адже це роблять самі люди. Водночас візуальні образи є потужним чинником, який формує суспільну думку. Як приклад він наводить світлини звільнення концтаборів - якби їх свого часу не опублікували, людству було б значно важче зберегти пам'ять про ці події.

Цікаво, що Вальтер Розенблюм, автор знімків Дахау після його звільнення, якось сказав: «Для мене фотографувати – це як писати любовного листа» (Manuela Fugenzi, They Fight with Cameras: Walter Rosenblum in WWII from D-Day to Dachau - від ред.).

Здається, двом подіям в межах фестивалю вдалося познайомити нас саме з такими «листами». Власне, Бангерт відстоює наше право обирати дивитися чи уникати безжальних у своїй відвертості свідчень.

Тому я обираю підхід учасників виставки «Всередині», де філігранно скомпільовані абсолютно різні проєкти.

Це спільне висловлювання восьми автор_ок і війна тут проступає крізь глибоко особисті, майже інтимні образи: крізь кілька секунд із життя бійців, крізь важку тишу над секторами військових поховань, крізь абсурд тилової буденності та чужі стіни в еміграції, які повільно й болісно мімікрують під поняття «дім».

Перше, що впадає в око в експозиції – «фреска» з моментальних кадрів (Instax), чітко поділена на світлу та темну половини. Передчуваючи, про що цей розподіл, вдивляюсь спочатку в нижню частину, бо пітьма завжди захоплює увагу першою — безліч імен полеглих воїнів із надгробків, які зливаються в єдиний, страшний у своїй монотонності мартиролог. І вже потім вдивляюсь у фрагменти небесної блакиті («Погляд у небо – проста, людська дія, яка допомагає відчувати життя»).

Наче нічого особливого, але жорстка демаркаційна лінія між двома нескінченностями - могильною та природною - ріже піднесеність від події ножем усвідомлення третьої нескінченності: «компіляції» темряви та світла, допоки в авторки, Вероніки Моль, вистачить сил робити цвинтарну тишу такою гучною.

Її проєкт «Це може бути тиша» – масштабна персональна карта вшанування. Почавшись на рідній Черкащині та в Києві, проєкт розрісся до Івано-Франківська, Одеси, Запоріжжя та Миколаєва. Наразі Моль відвідала сім кладовищ і створила близько 500 фотографій. Це довгострокова робота: авторка планує відвідати якомога більше могил полеглих українських воїнів, сфотографувати небо над кожною з них та створити велику інсталяцію.

Про неочевидний референс: квадратна форма кожного знімка утворює «піксельне небо», що візуально відсилає до камуфляжного візерунку на одностроях ЗСУ.

Це, власне, до згаданої вище тези про «інший шлях»: «Мистецтво – це якраз та площина, яка здатна пропонувати нові форми пам’ятання такої масштабної трагедії, з якою ми зіткнулися зараз», – коментує Вероніка Моль.

І це абсолютна антитеза тому, про що, зокрема, так влучно писав у своєму дописі Кирило Ліпатов – про «спектакуляризацію» та sacré macabre стосовно державної комеморативної політики, з її «високим регістром політичної поетики про жертву» та секуляризованою теологією: «Національні герої заміщують святих, полеглі – мучеників, державне визнання - канонізацію, а меморіали та церемонії – реліквії й літургію…».

Якщо вже йти стежкою «секуляризованих теологічних понять», то проєкт Олексія Чарєя, який наразі служить у лавах ЗСУ, «Власний Верґілій» (2022 – триває) – взірцевий формат архетипної «пекельної подорожі».

Образ Верґілія як провідника крізь випробування буття звабив не одного митця. Та якщо говорити про нього в контексті тоталітаризму, не можу не згадати «Смерть Верґілія» Германа Броха (1945), який він почав писати під час ув'язнення в нацистській тюрмі. Верґілій наприкінці життя спускається в «пекло» особистих і творчих сумнівів, розмірковуючи про те, чи має мистецтво якусь цінність перед обличчям жорстокості та політичного безумства («поезія аморальна в епоху занепаду»). Аналізуючи цей роман, данський філософ Кнуд Леґструп у своїй праці «Етична вимога» написав: «Філософія може в кращому випадку зробити розуміння зрозумілим. Поезія може зробити це присутнім».

Поетика робіт Чарєя зробила опукло присутньою його непросту дорогу до самого себе: «…Спочатку я знімав все навколо себе, але в певний момент стало зрозуміло, що це не проєкт про цивільних, які стали військовими. Це історія про подорож душі до зцілення. Через чесну зустріч з наймерзеннішими проявами людської натури на тлі війни, зі старим і дуже сильним ворогом, за існування. Це подорож, в якій внутрішній Верґілій веде мене по колах пекла, і я маю зустрітись з усіма цими пороками, чесно пошукати їх в собі та прийняти їх існування. Безпорадність, безвідповідальність, зрада, жага наживи попри все, лицемірство і брехня. Ми всі йшли цим шляхом, і ті, в кого вистачало внутрішніх сил, ставали сильнішими і справжнішими. Моя історія - про мене через документування життя моїх побратимів…».

Станіслав Остроус зафіксував буквально мить з буття бійців, використовуючи техніку амбротипії (зйомки на скляні пластини з колодієм), яка не змінювалася з 1851 року. Саме в цій техніці фіксувалися Кримська війна та Громадянська війна в США.

Сама назва його проєкту «7 секунд» (2025-2026) є доволі промовистою. «Це час, протягом якого на скляну пластину падає світло, формуючи образ – і час, коли бійці, медикині, дронарі перед камерою стикаються з тишею, зі своїм поглядом, із самим собою», – коментує Остроус.

Вражає бекстейдж проєкту – теж по-своєму героїчний. Влітку 2025-го Алла Бовт, яка очолює відділ комунікацій 16-го армійського корпусу ЗСУ, запропонувала Стасу познімати бійців для календаря «Дике поле – 2026». На той час він якраз захопився амбротипією та встиг узяти лише кілька уроків. Але самовпевнено вирішив надолужити майстерність у процесі. Специфіка цієї техніки полягає в тому, що фотографію на склі потрібно зробити до моменту висихання емульсії, тобто доводиться постійно перебувати в даркрумі. Алла знайшла мікроавтобус, де вони облаштували мобільну лабораторію, після чого вирушили всіма дивізіонами 16-го корпусу, обʼїздивши загалом пів України. Знімав він двома камерами: великоформатною дерев'яною Korona (Дрезден, 1900-ті) та середньоформатною Mamiya RB67.

Стас зізнався, що це було справжнім божевіллям, адже він навіть не міг уявити всіх труднощів такої зйомки. У мікроавтобусі було дуже спекотно, колодій застигав густою масою на склі, пил бруднив усі розчини, а сам він перебив купу скла й наробив чимало браку. Крім того, складне освітлення, адже люди зазвичай перебували в лісах. Регулярно ламався й транспортний засіб, і якщо він не міг кудись проїхати, Остроусу доводилося облаштовуватися будь-де: в бліндажах, капонірах, на складах, в туалетах і навіть у гаубиці «Краб».

Чималеньким викликом стало вивезення амбротипів, оскільки тонкий емульсійний шар на склі можна пошкодити найменшим рухом пальця. В Європі для цього існують спеціальні бокси, а йому доводилося якось викручуватися самотужки, через що деякі пластини зрештою позлипалися. Проте фотограф здобув безцінний досвід, оскільки вчився і працював на межі можливого. За словами Остроуса, герої зйомки теж захопилися процесом та його «театральністю» і з гумором коментували весь цей безлад, жартуючи, що у команди, мабуть, зовсім погано з грошима, якщо вони пішли на такі муки.

Й знову про силу тихого кадру.

У своєму проєкті «Коло» (2025) Дара Петрова фіксує війну не там, де вона вибухає, а там, де вона безжально просочується у побут.

Герої серії проживають рутинне «міжчасся», яке зазвичай залишається за бортом новинни